jose.barros

No poema “Lucrécio na janela”[1] de Christian Prigent, o real se faz presente. O poema recoloca Lucrécio em nosso tempo. O poeta latino “vem à janela” e se dirige aos homens.

A janela do tempo nos convoca a uma nova reflexão da poesia a partir do conceito de real. O poema é escrito em francês, mas também tem versos em latim, retirados do poema De Rerum Natura[2] de Lucrécio. Logo no início, Prigent põe a falar o poeta romano:

(...) homens do futuro, salve!

                                                            2

Eu disse: eu vejo as coisas se fazendo em todo o campo do vazio. 

                           Eu vi o real se fazer no vazio, eu vi o real

                           esvaziar os nomes da língua.

                           Eu vi o vazio dos nomes face ao movimento do engendramento

                           das coisas.[3]

A escrita está situada nos vazios que vem interromper o tecido da linguagem de toda produção humana, e ela deixa um traço ativo do negativo. O poeta Prigent utiliza fórmulas negativas como “inominável, in-imaginável, im-pensável”[4] para designar o buraco do real. Ele concebe uma formulação do real para refletir sobre a poesia contemporânea. Prigent nomeia a poesia como “a simbolização paradoxal de um buraco”[5] e diz que ela tem por tarefa “designar o real como buraco no corpo constituído das línguas”[6] a cada “momento da experiência (do outro, do mundo, do corpo, da irrupção inconsciente)”[7]. Designa, então, este buraco “desenhando enfaticamente as bordas[8]”[9], de modo não só enfático, mas também ambíguo e enigmático. O poeta explicita: “esse buraco, eu o nomeio real. Real entendido aqui no sentido lacaniano: o que começa onde o sentido pára”[10]. O real, segundo essa concepção, começa lá onde cessa o sentido comumente socializado.

O ritmo, o sopro e o som na compreensão de Prigent, terão uma importância fundamental para favorecer uma aproximação ao conceito de real. Isto porque o ritmo “é o modo de aparição na língua do real como buraco, do real ausente de todo fechamento estabilizado do som e do sentido”. O ritmo também implica algo da repetição, já que ele introduz a perda de gozo. Nesse movimento pulsional que cada poeta impõe à sua própria escrita, ele se defronta muitas vezes com um vazio – delimitado por uma estrutura de borda – que o próprio movimento produz. Ouïssance é o nome dado por Prigent a esse movimento de gozo da língua ritmada e sonorizada. Cito Prigent: “Eu sopro em versos alguma coisa do impossível. (...) um sopro fecundante retoma vigor”[11]. E o poeta vai trabalhar com o real, construindo “equivalentes verbais, sonorizados, ritmados”[12].      

Ao escrever o poema, então, o poeta descobre, ao longo de sua experiência e trabalho com a língua, um “ponto de poesia” a partir do qual, na tensão da escrita, ele possa trazer algo do impossível da ‘estrutura’ do real. Esse real que, para a psicanálise, é visto como o impossível, aquilo que é “radicalmente perdido, excluído do simbólico”[13]. Lacan já havia anunciado na Lógica do fantasma que “o impossível é o real, simplesmente”[14]. Essa fórmula lacaniana aqui apresentada pode parecer mais natural se excluirmos a simbolização da jogada. A simbolização seria uma exigência da categoria do ‘possível’. Na verdade, como sabemos, a coisa não é tão simples assim. Mas, não irei discutir esse ponto neste trabalho.        

No seminário R.S.I, Lacan afirma que só podemos manejar o real como “o expulso do sentido, quer dizer, o impossível como tal”[15]. Ele discorre sobre o real de maneira clara e precisa. Real enquanto aversão do sentido e não pertencente ao mundo exterior. Real que “não é o mundo e não há a menor esperança de alcançá-lo pela representação”[16]. Real que escreve o que é “estritamente impensável”[17] e introduz uma ‘nuance diferencial’. Prigent irá trabalhar com essa antinomia entre o real e o sentido.

Além disso, na poesia contemporânea existe um movimento de trabalho contra as representações priorizando o real, desconstruindo não somente as representações picturais e seu modo de significação, mas também a organização de toda referência. A poesia, nessa concepção, não pode mais fazer imagens, ou mais precisamente, ela se afasta do visível. Sabemos que dar imagem é dar forma, é enquadrar as coisas, construir uma circunstância, um fato que possa ser contado, olhado. A poesia, nessa desfiguração da imagem opera a partir de uma perda de imagem, de uma “deflação imaginária”[18] visando o real. A estratégia do poeta, nessa formulação que faço, é a de abrir um buraco, isto é, esburacar o campo da legibilidade e para isto ele não só fura as imagens como também os discursos. O que permite deslocar o eixo da leitura desde a realidade tal qual ela é, até esta falta que supõe o irrepresentável. Assim, o irrepresentável ao trazer consigo a falta da imagem, porta um buraco; o buraco do real. E a poesia, enquanto experiência, tenta fazer borda a esse buraco.

Em outro momento do poema “Lucrécio na janela”, os versos falam da proximidade do real com De rerum natura:

                      Homens do futuro, traduzam meu título:

                           De rerum natura = Do Real (do Inominável).

                           (...) Homens de hoje, o que é o real?

                           Eu disse: rerum natura = começo, engendramento, vazio, movimento.

                           Não: às coisas feitas. Mas: as coisas em via de nascer. [19]

No movimento de engendramento das coisas, o real se mostra como material verbal, real da fonação, “real da escrita detalhada, desossada, em um infatigável labor do extremo da língua”[20]: a materialidade mesma do poema. Há um moterialisme[21] operando nesse engendramento. Os versos de Prigent apresentam o real e ao mesmo tempo introduzem algumas questões pertinentes ao poeta Lucrécio, a saber; as coisas e o vazio. É a própria matéria da linguagem que está em jogo. No século I a. C. o poeta latino dizia, em sua visão materialista do mundo, que

                                          toda a natureza consiste apenas em corpo e vazio. Somente os corpos e o          

                                          vazio existem. E o resto? E tudo que nos cerca? Os homens, os cavalos, as

                                          montanhas, a Lua, e também o azul do céu, a suavidade do ar, o pôr do sol,

                                          e a beleza, o amor, a tristeza será que isso não existe? Sim, para Lucrécio,  

                                          isso existe, mas não verdadeiramente, não absolutamente. São apenas

                                          propriedades ou ainda acidentes (eventos) dos corpos e do vazio.[22]

 A natureza de que se trata na concepção lucreciana é a própria materialidade da linguagem. Lucrécio opera com o corpo da linguagem e com o som das palavras manipulando a estrutura da linguagem. Enquanto poeta materialista, ele antecipa todas as pesquisas que partem do ‘materialismo da palavra’. Ao utilizar as letras do alfabeto como modelo para explicar sua teoria sobre o ‘cosmos’, Lucrécio utiliza a palavra latina elementa, que, semelhante à palavra stoicheion (elemento) em grego, ao mesmo tempo em que se aproxima do elemento físico (o átomo), se aproxima da letra. Nessa espécie de biblioteca de Babel, o poeta argumenta, em sua teoria atomista, que “todos os elementos indivisíveis que compõem todos os corpos reais ou possíveis dos mundos”[23] são comparáveis “às letras do alfabeto que compõem todas as palavras da linguagem”[24]. Assim, com cerca de vinte e cinco letras, o poeta latino podia escrever “as milhares de palavras de uma língua”[25]. Desta forma, a escrita acontece em meio às letras do alfabeto que se arrumam no espaço branco da página; no espaço vazio.

Relembro que quando Lacan está debruçado em seu trabalho com o objeto a na conferência La Troisième, ele diz que a letra “está ao alcance da mão”[26], e recupera Aristóteles em sua proposição do ‘elemento’. O filósofo, ao se propor a dar uma idéia do elemento, “tem de se valer de uma série de letras, rsi”[27], exatamente igual a Lacan, que trabalhou com “um certo número de letras”[28] e, em especial, a letra ‘a’.

No Seminário XX, Lacan afirma, com uma certa ironia, que vai se limitar à letra A – “aliás, cito  Lacan, a Bíblia só começa com a letra B, ela deixou a letra A – para que eu me encarregue”[29]dela. O passo seguinte foi dado em direção à lalangue, partindo da idéia de que “não há letra sem lalangue”[30].            

Há, em toda operação do real[31], uma res a ser enunciada. A mesma res que ecoa nas letras de Francis Ponge, evocada por Lacan no seminário “O saber do psicanalista”. A res que se reporta à coisa, à propriedade, àquilo que exprime o que existe. “Escrevam R.E.S.O.N Escrevam! Concedam-me esse prazer”[32], diz Lacan. O que ressoa nessa grafia pongiana? Uma questão que toca não só aos matemáticos, mas também a alguns poetas, entre eles, Ponge, Lucrécio e Prigent. Lembremos Lacan nesse seminário. Ele se pergunta: será que aquilo que ressoa é a origem da res, daquilo que a realidade é feita? Serão ‘os princípios das coisas’? argumentaria Lucrécio. Então, Lacan evoca a matemática dizendo que se pode extrair algo da linguagem à título da lógica. E Ponge com sua formulação também alcança esse ponto do impossível da linguagem. Há algo mais além nessa interrogação lógica: R.E.S.O.N.

E a razão das coisas, “o que é ela senão mais exatamente a réson, a ressonância da fala estendida, da lira estendida ao extremo”[33].

Os versos de Prigent traduzem ainda um esforço no estilo poético:

Real: cada coisa em movimento, infixado, inominável.

Mundo aberto. Vazio + motilidade

Face a esse desafio: a língua.

Quer dizer: a paixão neológica

Porque isso (o que há a fazer) vem nas fendas da lógica

(descobre a exceção do real nas línguas)[34]  

     Uma exigência de poesia leva o poeta a aceder ao estilo poético. E isto não ocorre sem esforço, até mesmo com um trabalho de forçar a língua. O poeta, contudo, exercerá sua voz com um estilo rugoso e cruel, distante do “eu” pessoal. Aliás, o estilo na poesia não é o homem mesmo, com o seu natural talento e seu jeito linguarudo de ser. Prigent esclarece que “o que interessa no homem, enquanto estilo, é o que rugosamente, cruelmente, faz falta ao caráter pessoal da voz humana”[35]. Ou seja, a sua singularidade, que é vai ser trabalhado como uma viaonceito de realo estabilizado do som e do sentido"algo inseparável de “um ponto especifico de real”[36], algo que escapa a toda tomada da palavra, da imagem e da representação. E é precisamente no fato de não reduzir o real ao impossível de ser simbolizado, mas, ao contrário, fazê-lo trabalhar como causa, isto é, junto com o ato da escrita inventando o estilo do poeta, que essa singularidade pode se mostrar.

Os versos do poeta ainda pontuam:

                           - articula, poeta, articula!

                                               12

                                 O que verá perto de vocês, Ponge (Franciscvs

                                 Pontius Nemavsensis[37] Poeta:

                                 no meu poema, a língua não diz somente a natureza (o real):

                                ela funciona como a Natureza, ela trabalha como o real (“homologia de

                                funcionamento”).[38] 

A questão do funcionamento do real foi bem trabalhada por François Balmès, no texto “O Real, será que isso funciona?”. Balmès enuncia um caminho para resolver essa questão; o “real marche[39] à sua maneira. (...) Marche, no duplo sentido de caminhar, progredir, e de funcionar”[40].

No entanto, o poeta enuncia que a ‘língua trabalha como o real’, o que inclui pensar lalangue / lalíngua participando da invenção poética. Mas isso é tema para um outro trabalho.

Na década de 1960, Hannah Arendt escreveu um livro intitulado Homens em tempos sombrios. O livro é uma homenagem aos homens que viveram os tempos do nazismo e do stalinismo. Arendt diz que, nesses tempos sombrios, a própria humanidade do homem perde sua vitalidade na medida em que ele - o homem - se abstém de pensar.

Em uma perspectiva contemporânea, a partir de Theodor Adorno, encontramos o indivíduo se tornando moeda viva da economia. O homem se apresenta como um 'homo oeconomicus em um circuito cibernético de gestão de ofertas e de demandas' (Phillipe Boisnard). O Reino e a Glória (parafraseando Agamben) da economia impõem à subjetividade do ser falante uma alienação incontornável. Então, como contornar o incontornável? Como fazer borda, utilizando um termo caro a Jacques Lacan, ao real que se impõe a todo instante ao sujeito? E, por outro lado, como fazer face ao deserto do real - com os tamponamentos da subjetividade impostos pelo reality show e pela própria televisão, por exemplo - que também comparece, diariamente, na banalidade do mundo de hoje?

Na hegemonia econômica do mundo, a televisão tem um lugar cativo. A TV, com seu potencial imagético, toma quase todos os espaços. O poeta francês Charles Pennequin, em sua crítica à ditadura econômica, nos coloca diante da televisão. É ela que nos pensa? Ou ainda temos algum espaço no cérebro para pensar? Cito: Na TV estamos como em um buraco. Nos mantemos vigilantes. Ou bem é a TV que vigia. O poeta ironiza: não podemos fazer nada de bom se nós não temos cabeça. O efeito desse processo é uma alienação que, Pennequin, de forma singular, coloca em evidência em seus poemas: pela perda do cérebro, por seu próprio esvaziamento. 
No entanto, devemos também pensar que o homem tem condições de resistir a essa alienação que é determinada pela economia. Ele deve se manter de pé. Lembramos Paul Celan e a conjugação verbal je maintiendrai do verbo maintenir (encontrada em algumas cartas de Celan à sua esposa Gisèle Celan-Lestrange) que é uma espécie de variação do verbo alemão stehen. A palavra stehen, quando utilizada sozinha, tem sobretudo o sentido de resistir, fazer face, permanecer em pé com constância, não cair e manter-se.
Já maintenir quer dizer manter, sustentar, manter-se. Além disso, o Dictionnaire de l'Académie française, neuvième edition (version informatisée) diz que esta palavra saiu do latim popular manutenere, precisamente tenir avec la main (manter / segurar com a mão). Celan utiliza, ainda nas cartas a Gisèle, a palavra stehen em três variantes francesas: Eu assumo / Eu resisto / Eu recuso.

Os poetas contemporâneos resistem à alienação e à banalização do homem. Através da fabricação de poemas, o poeta se coloca em uma linha de resistência, linha esta que traz à tona a possibilidade dele resistir à imposição econômica, a saber, à imposição deste novo evangelho neo-liberal (Pierre Bourdieu).


01 de março de 2009 

O inverno é premente, o frio, a névoa, o envolvimento do frio, não há onde se meter, a noite está aí, não é uma penumbra, que penumbra é esta, é a noite que já chegou, é só o crepúsculo, não é ainda o crepúsculo, é de tarde e há uma penumbra que cai sobre a cidade, esta penumbra é a noite que já chegou. Não vemos mais nada, os prédios ao longe já estão iluminados por lâmpadas elétricas, as fachadas embranquecidas onde a iluminação aciona a brancura, os faróis dos carros, o céu desapareceu tão rápido quanto havia chegado, não há mais céu, um clarão cinza, um clarão azulado sombrio, uma penumbra caiu sobre a cidade, não estamos no crepúsculo, o frio veio nos apressar, nos apressa a andar mais rápido, estamos cobertos, o frio entra pelas pernas, pelas orelhas, pelo nariz, estamos envolvidos pela negrura da cidade, estamos mergulhados na penumbra, o inverno é frio, quanto tempo ele vai persitir, persistirá mais de um inverno, persistirá, estamos somente no período da tarde, estamos somente nos meses do outono, a negrura chegou rápido, caminhamos através dos faróis que se movem, caminhamos através das iluminações públicas, através das fachadas embranquecidas iluminadas das lojas, não vemos mais o céu  ao longe, não vemos mais as nuvens no céu, a negrura avançou, envolveu as ruas e a cidade inteira, o frio permanece.

[L’hiver est prenant, le froid, la brume, l’enveloppement du froid, il n’y a pas où se mettre, la nuit est là, ce n’est pas une penumbre, quelle est cette pénombre, c’est déjà la nuit qui est venue, ce n’est que le soir, ce n’est pas encore le soir, c’est l’après-midi et il y a une pénombre qui s’abat sur la ville, cette pénombre est la nuit déjà venue. On ne voit plus rien, les immeubles au loin sont déjà éclairés par des lampes électriques, les façades blanchies où l’eclairage actionne la blancheur, les phares des voitures, le ciel a disparu aussi vite qu’il était venu, il n’y a plus de ciel, une lueur grise, une lueur bleutée sombre, une pénombre s’est abattue sur la ville, nous ne sommes pas le soir, le froid est venue nous presser, nous presse à marcher plus vite, nous sommes couverts, le froid rentre par les jambes, par les oreilles, par le nez, nous sommes enveloppés dans la noirceur de la ville, nous sommes plongés dans la pénombre, l’hiver est froid, combien de temps va-t-il durer,  il durera plus d’un hiver, il durera, nous sommes seulement dans l’après-midi, nous sommes seulement dans les mois de l’automne, la noirceur est venue vite, nous marchons à travers les phares des voitures qui bougent, nous marchons à travers les éclairages publics, à travers les façades éclairées blanchies des magasins, on ne voit plus le ciel au loin, on ne voit plus les nuages dans le ciel, la noirceur s’est avancée, a enveloppé les rues et la vielle entière, le froid reste].

Christophe Tarkos

Retirado do livro Anachronisme. P.O.L éditeur, 2001.      

29 de novembro de 2008 

Em 2004, Jacques Derrida participou de um Colóquio na Maison de France do Rio de Janeiro. Em momentos marcantes, Derrida nos ofertou sua palavra cheia de “humainisme” (palavra criada por ele para incluir o gesto do aperto de mão no termo já batido do humanismo).

Um aperto de mão equivale a um poema, afirma Paul Celan. Vale lembrar a carta de Celan a Hans Bender, na qual ele fala da esperança em um homem que ainda busca um caminho, esperança esta compartilhada por Derrida. Diz a carta:  

Ofício é coisa de mãos. E estas mãos, por outro lado, só pertencem a um indivíduo, isto é, a um único ser mortal que com a sua voz e o seu silêncio busca um caminho. Só mãos verdadeiras escrevem poemas verdadeiros. Não vejo nenhuma diferença de princípio entre um aperto de mão e um poema.

                               ***

No seminário O ato psicanalítico (06.12.1967), Jacques Lacan diz que, para os analistas, humano deveria se escrever hu-mano (HU-MAIN) com o traço de união condensando ‘humano’ e ‘mão’. Lacan assinala a importância da função da mão e sublinha que os analistas deveriam estar atentos a isso. Lembremos que Lacan, neste momento do seminário, estava falando sobre o psicanalista inglês Donald Winnicott e o objeto transicional.

A pequena ponta de pano ou de lençol que o infante carrega e se aferra com determinação, indica de alguma maneira a ligação com o primeiro objeto de gozo que, segundo Lacan, não é absolutamente o seio da mãe, que jamais está lá permanentemente, mas aquilo que está sempre ao alcance, a saber, o polegar da mão do infante.  

Não podemos descartar o que a experiência nos mostra. A descrição que Lacan faz do objeto transicional é preciosa e sinaliza um caminho de aproximação com o objeto “a” lacaniano. Caminho que o próprio Lacan nomeia: então, toda esta descrição fina do objeto “a”, só lhe falta uma coisa, é que se veja que tudo o que se disse dele não quer dizer nada senão o broto, a ponta, a primeira saída da terra de quê? Disso que o objeto “a” comanda, a saber, o Sujeito. O Sujeito como tal, que funciona inicialmente no nível deste objeto transicional.  

O objeto “a” tem uma relação muito próxima com o conceito freudiano de objeto perdido (das Ding). O objeto “a” está ligado (enquanto queda) à estruturação do sujeito como dividido Este sujeito que Lacan chama de ‘aparelho’ tem algo de lacunar, e é na lacuna que o sujeito instaura a função de um certo objeto, enquanto objeto perdido. É o estatuto do objeto “a” que está presente na pulsão. Ele é o vazio que a pulsão não cessa de contornar.

Podemos também definir o objeto “a” como aquele que ‘caiu’ do sujeito na angústia e que é designado por Lacan como objeto causa do desejo. Lembremos que no seminário A Transferência ele assinala que o sinal da angústia tem uma ligação absolutamente necessária com o objeto do desejo.

Este objeto não é um conceito apreensível de maneira direta. Temos que pensá-lo como resto que não é abarcado pelo simbólico. Um objeto que aponta para o limite, para o ponto de falha da estrutura significante.

Assim, a singularidade de um sujeito, na leitura psicanalítica, se presentifica quando o sujeito é atravessado pela angústia ou sua fala marcada por perdas.

09 de novembro de 2008

Escrever o desejo de escrever – tarefa do escritor. Escrever, verbo sem complemento, diz Roland Barthes.
O estilo apresenta um não saber que faz o escritor avançar, muitas vezes tateando no escuro.

O conceito de estilo abre uma via para pensarmos a escrita. Este conceito não pode ser reduzido a métodos técnicos ou a uma certa concepção estilística, coisa burocrática.

O estilo de um escritor é inseparável de um ponto específico do real. Este ponto designa exatamente aquilo que escapa ao campo da imagem e da representação. O ato da escrita presentifica este real.

No dia primeiro de fevereiro de 1852, Flaubert escreve a Louise Colet:

Semana ruim. O trabalho não andou; eu tinha chegado a um ponto em que não sabia mais o que dizer. Eram nuances e finezas onde eu não via mais nada, e é muito difícil tornar claro por palavras o que está obscuro ainda no pensamento. Fiz esboços, rasguei, chafurdei, tateei. Talvez eu me reencontre. Oh! Que coisa endiabrada que é o estilo!

O que está obscuro ainda no pensamento exige do escritor não só muito suor e angústia, mas também um desejo de escrever em movimento.

Na mesma carta, escrita quando estava às voltas com Madame Bovary, ele acrescenta:

Eu sou um homem-pena. Sinto através dela, por causa dela, em relação a ela e muito mais com ela.

A relação do escritor com seu instrumento de trabalho diz muito do estilo. É na complexa relação escritor-pena-mesa, nesta materialidade, ou como dizia Jacques Lacan, em sua moterialité (junção de materialidade e palavra), que o escritor escreve. O mot lacaniano fala também da materialidade do estilo de um autor. Essa matéria-palavra que aquele que escreve maneja, o faz fabricar textos. Nesse ato, ele se vê diante de um ponto especifico do real.

01 de novembro de 2008